15. Постмодернистские концепции худ культуры и научны стратегии ее анализа в трудах Ролана Барта и Умберто Эко.

Чрезвычайно влиятельным направлением в гуманитарных науках на Западе с 1960 – х годов стал постмодернизм. Основные идеи, способствовавшие его появлению, возникли в сфере общего языкознания и лингвистики. Известный швейцарский специалист по языкознанию Фердинанд де Соссюр (1857 – 1913) утверждал, что язык отнюдь не является нейтральным и пассивным средством выражения,  а управляется собственной внутренней структурой, и связь между словом, с одной стороны, и  объектом, идеей, с другой, которые это слово обозначает – в терминологии Соссюра, между «означающим» и «означаемым» - является в итоге произвольной. К тому же, не найти и двух языков, в которых слова и предметы сочетались бы одинаковым образом. Отсюда Соссюр делал вывод, что речь и письмо следует рассматривать как лингвистическую структуру со своими собственными законами, а не как отражение реальности: язык – это не окно в мир, а структура, определяющая наше представление о нем. Это подводило к выводу о том, что, если структура языка имеет такое влияние, то смысл текста связан с ней не меньше, а то и больше, чем с намерениями создающего текст автора. Проблематичным становилось традиционное мнение о том, что автор может точно передать свой смысл читателю текста. Получается, что объективный исторический метод, находящийся вне текста, просто невозможен, и существует лишь интерпретационная точка отсчета, сформированная из лингвистических ресурсов, доступных толкователю.  
Вкладом в постмодернизм были также труды Ролана Барта (1915 – 1980). Барт ввел понятие «социолект» или «тип письма». По мнению Барта, язык и его выразительные средства напоминают своего рода «пункт проката», поскольку живущий человек находит язык предзаданным, задолго до данного человека все единицы и дискурсивные комплексы языка прошли множество употреблений, и всякое слово пропитано множеством текучих, изменчивых идеологических смыслов. Согласно Барту, «письмо» - это опредметившаяся в языке идеологическая сетка, которую та или иная группа, класс, социальный институт помещают между индивидом и действительностью, заставляя его думать в определенных категориях, замечать и оценивать лишь те аспекты действительности, которые эта сетка признает в качестве значимых. Индивид заимствует свой язык из огромного склада различных видов «письма». При этом находящееся в употреблении, социализированное слово имеет и отчуждающую власть. 
Барт обратил внимание также на денотативные и коннотативные аспекты смысла. Коннотативные смыслы имеют несколько существенных характеристик: во – 1 – х, они способны прикрепляться не только к знакам естественного языка, но и к различным материальным предметам, выполняющим практическую функцию и становящимся тем самым знаками – функциями (например, различие в одежде – простой свитер, или ватная телогрейка, или меховая накидка функционально тождественны, но несут и социально – смысловую нагрузку; то же самое отражает и разная пища); во – 2 – х, эти смыслы латентны и поэтому могут либо актуализироваться, либо нет; в – 3 – х, легко поселяясь в любом знаке, коннотативные смыслы могут столь же легко «освобождать помещение», покидать его; в – 4 – х, эти смыслы диффузны, один материальный предмет или знак естественного языка может иметь несколько коннотативных означаемых, и, наоборот, одному означаемому может соответствовать несколько денотативных знаков - носителей; в – 5 – х, они агрессивны, не довольствуются мирным соседством со знаками денотативной системы, а стремятся подавить их или даже полностью вытеснить. Любой язык представляет собой комбинацию высказанного и подразумеваемого, денотативного и коннотативного уровней, и подразумеваемое может эксплицироваться, а эксплицитное уйти в коннотативный подтекст. Коннотативы прошлого современными исследователями, как правило, улавливаются с большими проблемами или, бывает,  вообще не различимы для современного сознания и культуры. Барт еще раз подчеркнул, что язык всегда играет опосредующую роль. Специфика языковой номинации состоит в том, что любой индивидуальный предмет подводится под общие категории, а эти общие категории вообще не улавливают индивидуальное. В общении мы становимся добровольными пленниками языка – расхожих выражений, принятых общих слов, так что насколько человек разговаривает языком, в определенной мере можно также утверждать, что и язык разговаривает человеком. В этом контексте и следует понимать известный афоризм Барта о «смерти автора» в языке. 
Идеи Барта о коннотатах и денотатах, о необходимости текстуального анализа на этих основаниях подхватил ряд других, поначалу преимущественно французских, философов. Текстуальный анализ, при котором непосредственный поверхностный смысл отбрасывается для поиска менее очевидного, для прояснения коннотатов, в постмодернистских кругах получил название «деконструкции» - этот термин сформулировал Жак Деррида (р. 1930). В гуманитарном знании стал совершаться своего рода «лингвистический поворот». Деконструкция, исходившая из понимания языка как системы, нереференциальной  по отношению к действительности, стала настаивать на множественности интерпретаций текстов, через которые в равной степени невозможно прорваться к самой исторической реальности, на основе которой создан этот текст. Никакой уровень квалификации и никакой объем исследовательской работы, по мнению деконструкторов, не позволит преодолеть в полной мере субъективность автора и неопределенность языка текста. Оправданна лишь свободная интерпретация текста без общепринятых процедур, которая принесет некоторое знание об описанной в тексте реальности, еще большее знание о языке текста и о его авторе, а требовать большего – значит проявлять наивность и безосновательно обманывать читателя. Настаивание же на существовании лишь одной интерпретации текста, как отмечал Мишель Фуко (1926 – 1984), репрессивно по своему характеру, и такие притязания на знания означают еще и стремление к власти, опирающееся на общепризнанные регулирующие рамки рассуждения – дискурса. Фуко показал, как в 1750 – 1850 гг. в Европе утвердились новые, более жесткие дискурсы сумасшествия, наказания и сексуальности, поставив под сомнение традиционный взгляд на эту эпоху как на период социального и интеллектуального прогресса. Работы Фуко отличались еще вниманием к конкретно – историческим явлениям, другие же деконструкторы вообще подрывали представление о существовании реального мира вне текста, считая, что все человеческое общение регулирует язык, и, по афоризму Дерриды, «вне текста не существует ничего». 
По мнению А. Я. Гуревича, происхождение постмодернизма следует еще воспринимать так же и как реакцию на марксизм и структурализм с характерной для них обезличенностью в понимании истории. Постмодернизм ставит в ответ на это перед собой цель освободить творческую индивидуальность от ограничений, налагаемых на нее всякого рода детерминизмами. Некоторые из постмодернистов вообще отрицают возможность обсуждения вопроса о существовании исторической истины. Согласно логике их рассуждений, историк столь же суверенно творит исторический текст, как создают его поэт и писатель. Текст историка, утверждают постмодернисты, это повествовательный дискурс, нарратив, подчиняющийся тем же правилам риторики, которые обнаруживаются в художественной литературе. Как результат развития этой точки зрения вырисовывается мнение, что любая версия истории в равной мере имеет право на существование и в то же время безразлична к истине как таковой, способна выразить лишь взгляды и оценки автора исторического сочинения. 

Умберто ЭКО  (р. 1932)
— итал. семиотик, эстетик, культуролог, историк ср.-век. лит-ры, писатель, критик и эссеист, оказавший значит, влияние на развитие неклассич. эстетики. Свое постмодернистское кредо сформулировал в заметках на полях романа “Имя розы”, принесшего ему широкую известность. Обратил внимание на возможность возрождения сюжета под видом цитирования других сюжетов, их иронич. переосмысления, сочетания проблемности и занимательности. Считая постмодернизм не фиксированным хронологич. явлением, но опр. духовным сосгоянием, подходом к работе, Э. видит в нем ответ модернизму, разрушавшему и деформировавшему прошлое. Разрушая образ, авангард дошел до абстракции, чистого, разорванного или сожженного холста; в архитектуре требования минимализма привели к садовому забору, дому-коробке, параллелепипеду; в лит-ре — к разрушению дискурса до крайней степени (коллажи У. Бэрроуза), ведущей к немоте белой страницы; в музыке — к атональному шуму, а затем к абсолютной тишине (Д. Кейдж). Концептуальное искусство — метаязык авангарда, обозначающий пределы его развития. 
Постмодернистский ответ авангарду заключается в признании невозможности уничтожить прошлое и приглашении к его ироничному переосмыслению. Одно из отличит, свойств постмодернизма по сравнению с модернизмом в том, что ирония, высказывание в квадрате позволяют участвовать в метаязыковой игре и тем, кто ее не понимает, воспринимая совершенно серьезно. Постмодернистские иронич. коллажи могут быть восприняты непосвященным зрителем как сказки, пересказы снов. В идеале постмодернизм оказывается над схваткой реализма с ирреализмом, формализма с “содержанизмом”, снося стену, отделяющую искусство от развлечения. 
Постмодернистские артефакты — генераторы интерпретаций, стимулы интертекстуального прочтения сформировавшей их культуры прошлого. Диалог между новым произведением и другими, ранее созданными произведениями, а также между автором и идеальной аудиторией свидетельствует об открытой структуре эстетики постмодернизма. Символом культуры и мироздания Э. считает лабиринт. Он видит специфику неклассич. модели в отсутствии понятия центра, периферии, границ, входа и выхода из лабиринта, принципиальной асимметричности. Это не противоречит реабилитации фабулы, действия, возврату в искусство фигуративности, нарративности, критериев эстетич. наслаждения и развлекательности, ориентации на массовое восприятие. Творч. перекомбинация стереотипов коллективного эстетич. сознания позволяет не только создать самоценный фантастич. мир постмодернизма, но и осмыслить пути предшествовавшего развития культуры, создавая почву для ее обновления. В этом плане сама символика названия романа Э. “Имя розы” — пустого имени погибшего цветка, говорящего о способности языка описывать исчезнувшие и несуществующие вещи — может быть истолкована как свидетельство неиссякающих потенций языка искусства, сращивающего прошлое, настоящее и будущее худож. культуры. 
первая книга «Проблемы эстетики Фомы Аквинского» (1970). 
первый роман Эко «Имя розы», второй роман Эко «Маятник Фуко» , постмодернистский роман «Остров накануне», роман «Баудолино»  
Всю свою жизнь Эко постоянно пишет и издает книги, эссе, статьи и т.д. на тему семиотики, культуры, лит-ры, коммуникаций.

Ролан БАРТ (1915-1980)
- франц. семиотик, критик, эссеист. Окончил Париж, ун-т по специальности “классич. филология”. Известность приобрел после выхода первой книги “Нулевая степень письма” (1953); в 1954 вышла вторая книга Б. “Мишле сам о себе”. С сер. 50-х гг. Б. — один из лидеров франц. структурализма, теоретик семиотики; он применял структурно-семиотич. метод для анализа массовой бытовой культуры (“Мифологии”, 1957), моды (“Система моды”, 1967), худож. лит-ры (“О Расине”, 1963). Новый период его творчества связан с разработкой постструктуралистских моделей культуры. Появляются книги Б. “Сад, Фурье, Лойола” (1971), “Империя знаков” (1970), “Удовольствие от текста” (1973), “Фрагменты любовного дискурса” (1975). В 1975 вышла книга-автометаописание “Ролан Барт о Ролане Барте”; последняя книга Б. “Камера люцида” (1980) посвящена теории фотографии. Б. принадлежит множество теор. статей и критич. эссе, частично объединенных в нескольких прижизненных сборниках.
Ранние работы Б. создавались под влиянием Сартра и Маркса: разрабатывая марксистское понятие отчуждения, критик применил его к анализу продуктов культурной (в частности, худож.) деятельности. В развитие сартровской идеи “ангажированности”, социальной ответственности пишущего молодой Б. формулирует свое понятие “письма” — категории, характеризующей ценностную окраску дискурса, способ, к-рым текст заявляете своем социальном (властном, профессиональном и т.д.) статусе. Понятое т.о. письмо является, вообще говоря, орудием закрепощения, отчуждения слова, слово фатально означает не только то, что хотел бы сказать сам говорящий, но и то, что требует говорить об-во. Встав на позиции структурализма и познакомившись с теор. лингвистикой Соссюра и Якобсона, Б. дает этой проблеме точную семиотич. формулировку: об-во наделяет знаки социального дискурса вторичными, коннотативными значениями, “вписывает” в них свои обязательные, часто не сознаваемые говорящим смыслы. Независимо от материальной формы дискурса языковой, визуальной или к.-л. иной, коннотативные смыслы, к-рыми он наполняется, всегда возникают в естеств. языке, и потому, по мысли Б., семиотика (семиология) оказывается лишь частью лингвистики, ее приложением к вторичным смыслам, через язык распространяющимся на всю культуру.
Стоящая перед совр. лит-рой задача борьбы с языковым отчуждением может решаться, согласно Б., двумя способами. Во-первых, формой борьбы оказывается разоблачительная деятельность семиолога-структуралиста, тонким анализом выявляющего в якобы “естественных” фактах культуры (образах, обычаях, риторич. приемах и т.д.) условное и социально тенденциозное содержание. Скрытые социальные коды (“социолекты”), сплетающиеся в социальном разноязычии, классифицируются у Б. по их отношению к власти на энкратические (опирающиеся на властные авторитеты) и актарические (лишенные такой опоры и утверждающие себя террористич. методами). Для их обнаружения в конкр. лит. или ином тексте требуется точный аналитич. инструментарий, в частности структурная теория повествоват. текста, т.к. именно нарративная структура позволяет особенно эффективно протаскивать в текст контрабандой идеол. смыслы; работы Б. (например, “S/Z”) дали толчок развитию нарратологич. исследований во Франции 60-70-х гг.
Во-вторых, борьба с отчуждением культуры должна вестись и в формах лит. творчества. Б.-критик систематически поддерживал те течения совр. литературы и искусства, в к-рых усматривал тенденцию к идеологич. демистификации: в “белом”, “бесцветном” письме Камю (“Посторонний”), в “эпическом театре” Брехта, в “новом романе” А. Роб-Грийе и Ф. Соллерса. Авангардные течения сулят реализацию “утопии языка”, к-рый творч. усилием избавляется от социального отчуждения: сквозь сомнительную, социально ангажированную сеть означаемых (смыслов) проступает “реалистич.” буквальность конкр. вещей, не означающих ничего, кроме самих себя: так происходит в конкретно-описательных япон. стихах хокку, в “вещистском” буквализме Роб-Грийе, на нек-рых фотографиях, где идейному замыслу автора не удается затушевать к.-л. “выступающую” внесистемную деталь.
В 70-е гг. пафос создания-нового типа творчества, способного освободить слово от отчуждения, привел Б. к постулированию “смерти Автора” и обоснованию понятия “Текста”, к-рый принципиально отличается от традиц. “произведения” (хотя и может содержаться в нем как нек-рый аспект) своим открытым, деятельностным характером. В Тексте сама собой, помимо завершающей авторской воли, реализуется множественность смыслов и кодов, их свободная игра порождает у читателя не осмотрительное “удовольствие” читателя классич. лит-ры, а экстатич. “наслаждение”, полное освобождение подавленных эротич. влечений. К понятию Текста, в стихийно-игровой природе к-рого проявляется влияние философии Ницше, близко и новое осмысление термина “письмо”, сложившееся у Б. с кон. 60-х гг. отчасти под влиянием “грамматологии” Деррида: это “новое” письмо служит уже не отчуждению культуры, а, наоборот, построению языковой утопии, оно характеризуется принципиальной незавершенностью смысла. Соответственно и знак (языковой или иной), к-рый для Б.-структуралиста служил объектом разоблачит, анализа, в постструктуралистской деятельности должен быть вообще разрушен, “опустошен”, из него необходимо изгнать всякое (даже идеологически “правильное”, например, политически левое) стабильное означаемое, заменив его бесконечной вольной игрой означаемых. Образцы таких пустых знаков, избавляющих человека от тирании означающего, Б. находил, помимо искусства авангарда, также в традиц. культурах Дальнего Востока — китайской и особенно японской (“Империя знаков”).
Пересмотр идеальных представлений о лит. тексте повлек за собой у Б. и новый метод критич. анализа текстов реальных. Если в 50-е — нач. 60-х гг. критик стремился вычленять в тексте либо устойчивые и упорядоченные по уровням структуры — социокультурные либо психоаналитич. (в частности, в духе психоанализа субстанций Башляра), — то начиная с книги “S/Z”, посвященной подробному анализу текста одной новеллы Бальзака, он отказывается от строго объективного подхода, принимает произвольное членение текста на фрагменты — “лексии” и при их анализе исходит из на-груженности каждой из них одновременно многими, лишь отчасти упорядоченными смыслами и кодами.
Поздние книги Б.-критика имеют целью раскрыть продуктивный, неупорядоченный характер лит. “письма” (в новом смысле этого термина), будь то плюралистичность совр. “Текста” или же металингвистич. деятельность таких создателей новых идеол. кодов, как маркиз де Сад (код жестокости), Шарль Фурье (код удовольствия и его социально справедливого распределения) или Игнатий Лойола (код рационализированного мистицизма). С произвольной фрагментацией изучаемого текста сочетается и фрагментарность собственного письма позднего Б., возможно, связанная с мыслями Бланшо о дисконтинуальности “множественного слова”. Вопрос об организации фрагментов в единое целое заставлял Б. проявлять особенный интерес к таким традиц. алеаторным формам композиции, как дневник и словарь; словарная алфавитная структура фрагментов принята, например, в книгах Б. “Удовольствие от текста” и “Фрагменты любовного дискурса”.